EVA ČAPKOVÁ
Pařížanky. České výtvarné umělkyně a Francie nese název výstavy, kterou uspořádala Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích od poloviny června do konce září 2025. Snažila se tak alespoň částečně splatit dluh ženám – umělkyním. Sledovala skupinu 25 známých i méně známých českých výtvarných umělkyň a zaměřila se na jejich inspirace, školení, vlivy, osobní vazby, pobyty i ocenění, jichž se jim dostalo ve Francii, která pro mnohé naše umělce představovala na konci devatenáctého a začátku dvacátého století Mekku výtvarného umění. U některých z nich šlo o vůbec první poválečnou prezentaci, u jiných výstava odhalovala dosud neznámé tvůrčí polohy.

Výstava se snažila zmapovat osudy žen, které se nechtěly podvolit obecné představě o tom, jaká má žena být, jak se má chovat, nebo co smí nebo nesmí vykonávat, snažila se odpovědět na otázku: proč známe z minulých dob jen několik málo umělkyň? Až do začátku dvacátého století se totiž mohly stát adeptkami umění převážně jen dívky z malířských rodin, které vyučovali v domácím ateliéru jejich otcové či bratři. Také mlčení a bagatelizování „umění pocházejícího od žen“ bylo v minulosti na denním pořádku. I v případě umělkyň, které byly za svého života známé a ceněné, dlouho neexistovaly či doposud neexistují vědecké práce, které by se zabývaly jejich dílem či jejich životem. Sotva někdo sbíral jejich díla a sotva se někdo staral o stav těchto prací a o jejich zachování příštím generacím. Často byly malby žen připisovány jiným umělcům nebo byly vedeny jako anonymní či se zcela ztratily. Například malbám italské malířky Sofonisby Anguissoly (1531/1532–1625) se dostalo cti, že byly připisovány skoro každému významnému renesančnímu malíři, například Leonardu da Vincimu či Tizianovi.

Až na konci 19. století začínají do umění pronikat ženy, které z uměleckých rodin nepocházely. Jejich cesta však rovněž závisela na rodinném zázemí, ochotě mužské autority, nejčastěji otce, dceru na studiích podporovat. I když totiž na konci 19. století začínají vznikat soukromé umělecké školy pro ženy, studium je tak nákladné, že si jej mohly dovolit pouze dívky z dobře situovaných rodin. Stipendia byla určena pouze mužům. Na akademie a jiné státní školy ženy ještě neměly přístup. Měšťanské rodiny, které neměly k dispozici vysoké finanční částky, se soustředily na studia synů. Našlo se jen málo osvícených otců, kteří se rozhodli podporovat všechny své děti. Podpora v rámci rodiny byla ale pro dívky jedním z nejdůležitějších předpokladů umělecké dráhy.

Ani v dějinách umění konce devatenáctého a počátku dvacátého století, které ovšem utvářeli vesměs mužští teoretici, neměly ženy své místo. Pokud byla práce ženy označena za „mužskou“, znamenalo to nejvyšší možné uznání. Ustálen byl totiž pojem „ženského umění“, který vyčlenil uměleckou tvorbu žen do samostatné kategorie, ale zároveň ji oddělil od toho jediného pravého umění, čímž bylo umění mužů. Umělecká tvorba žen byla na konci devatenáctého a na počátku dvacátého století marginalizována a hodnocení „ženského“ umění bylo prodchnuto mnoha stereotypy odvíjející se od biologických rozdílů či přesněji domnělých rozdílů mezi mužem a ženou. Role ženy byla redukována především na roli manželky a matky. Ženám byla odepřena samostatná tvůrčí originalita, a to nejen v oblasti výtvarné tvorby. V případě rodinných konstelací žena umělkyně a muž umělec, pak byla tvůrčí originalita páru často přisuzována pouze muži, tak jako v případě Gabriele Münterové, kterou ani její partner Wassily Kandinský, ani Franz Marc neuvádí jako členku a spoluzakladatelku Modrého jezdce, i když měla na realizaci almanachu a na výstavních počinech uskupení zásadní podíl. Podobné se přihodilo například Sonie Delaunay. Žena tedy v očích tehdejších životopisců a vykladačů umění doprovázela, obdivovala, nebo pracovala „podobně jako její muž“.

O tehdejších názorech na tvorbu žen vypovídá výmluvně kniha německého uměleckého kritika Karla Schefflera z přelomu devatenáctého a dvacátého století. Dočteme se v ní například, že ze žen, které se věnují umění, se stávají hermafroditi náležící třetímu pohlaví, že ženám se od přírody nedostává síly, které se říká talent, že žena nemůže rozumět mužskému duševnímu boji, který musí muž vynaložit při umělecké činnosti, že pracuje jen intuitivně a vyšší duševní činnosti není schopna. Cesty žen do uměleckého světa a k samostatné tvůrčí činnosti byly často o dost složitější než cesty mužů. Vyžadovaly vytrvalost, pevnou vůli a nezlomný charakter, který dokázal čelit urážkám, výsměchu a pohrdání ze strany mužů. Výstava ukazovala ženy v jistém smyslu privilegované. Jednalo se o ženy z dobře postavených rodin, které měly dostatek finančních prostředků i jazykovou výbavu na to, aby opustily Čechy a vydaly se za hranice. Nejčastěji odjížděly do Mnichova či do Vídně, ale hlavně do Paříže.

Hned u vchodu do výstavních prostor se návštěvník mohl setkat s jednou z nejznámějších umělkyň. Jednalo se o Zdenku Braunerovou, jejíž otec byl advokátem a politikem. Braunerová získala první malířskou výuku u Amálie Mánesové, která v Praze provozovala soukromou malířskou školu. Také matka Braunerové byla pokrokově orientovaná a hovořila plynně francouzsky. Umělkyně navštívila Francii poprvé v roce 1881, do země však jezdila opakovaně. Ve Francii nakonec zůstala a žila téměř nepřetržitě až do poloviny 90. let 19. století. Po tom, co se její sestra provdala za francouzského spisovatele Élémila Bourgese, navštěvovala v Paříži Académie Colarossi, která nabízela nezávislé alternativní vzdělání a průpravu v oblasti výtvarného umění, a hlavně přijímala do svých řad i ženy.

V roce 1887 v Paříži poprvé vystavovala s L’Union des femmes peintres et sculpteurs, která byla založena v roce 1881 jako společnost na podporu ženských umělkyň a na vrcholu své činnosti měla až 450 členek. Pravidelně vystavovala také na Salon de la Société nationale des Beaux Arts, jednalo se o umělecké uskupení založené v roce 1862. V roce 1892 se podílela na přípravách L’Exposition des Arts de la Femme. Výstava byla významnou událostí, která měla za cíl zvýraznit umělecké a řemeslné práce vytvořené ženami. Kontakty s Francií, a hlavně s francouzskými umělci, Braunerová udržovala celá desetiletí. Ve Francii propagovala českou kulturu a organizovala výstavy, zejména lidového umění, a ilustrovala francouzskou literaturu přeloženou do češtiny. Po návratu do Čech dále aktivně udržovala společenské styky s Francií, uveďme například její kontakt s Augustem Rodinem.

V Litoměřicích byla prezentována několika krajinnými motivy. Její kresby z roku 1989 ukazovaly Domy u pláže La Mollière v Cayeux a Krajinu na Sommě. Dále byly k vidění i další krajinné motivy z Francie malované olejem, například Krajina s řekou či Krajina s bažinou z devadesátých let devatenáctého století.

Grafickou tvorbou byla zastoupena Marie Galimbertiová-Provázková. Jednalo se o dřevoryty, které byly datovány před rok 1915. Nesly názvy Žena se psem, Žena s labutí a Žena s kozou. Prezentované grafické listy se vyznačovaly abstrahujícím a působivým expresivním vyjádřením. V grafikách byl tematizovaný vztah mezi člověkem a přírodou, a byl z nich cítit autorčin zájem o psychologii a emocionální prožitek. Galimbertiová-Provázková se narodila roku 1880 v Jindřichově Hradci do rodiny plukovníka rakouské armády. Své dětství prožila na různých místech monarchie podle působení otcových posádek. Studovala nejprve soukromě ve Vídni, pak odešla do Mnichova. Provdala se za fauvistu maďarsko-italského původu Sándora Galimbertiho a v roce 1907 s ním odjela do Paříže, kde začala navštěvovat Académie de la Grande Chaumière a Académie russe de peinture et de sculpture. Významný pro ni byl studijní pobyt u Fernanda Legéra na Académie de la Palette. Již v roce 1908 poprvé vystavovala na Salonu nezávislých a o tři roky později rovněž na Podzimním salonu. Podnikala cesty do Maďarska, Španělska a Itálie. V roce 1917 se vrátila do Čech. O dva roky později uspořádala svoji první samostatnou výstavu v Rubešově galerii v Praze. Spřátelila se s Josefem Váchalem a jeho budoucí družkou, grafičkou Annou Mackovou. Spolu s nimi se od roku 1921 začala účastnit i výstav uměleckého sdružení Tvorba. Ještě jako jednapadesátiletá začala docházet na Ukrajinské studium výtvarných umění v Praze a vystavovala se skupinou Skifi, kterou tvořili ruští malíři v emigraci. Od roku 1935 pravidelně vystavovala se Sdružením výtvarníků. Poslední léta svého života prožila v hmotné nouzi. Zemřela v Mariánském charitním domě v Litoměřicích.

Dvěma grafickými listy byla prezentována Terry (Terezie) Haass (Goldmannová), která se narodila v Českém Těšíně. Studovala nejprve v Ústavu hraběte Pöttinga pro výchovu dívek v Olomouci. Ještě před vznikem Protektorátu uprchla společně s matkou a bratrem před nacisty do Francie, odkud pokračovali přes Portugalsko a Španělsko do USA. V roce 1946 nastoupila do Atelier 17, grafického studia Stanleyho W. Haytera, kde se seznámila například s Joanem Mirónem nebo Maxem Ernstem. Začala používat neutrální jméno Terry, které neprozrazovalo nic o jejím původu ani pohlaví. V roce 1950 začala učit grafiku na New York City College a setkala se s Albertem Einsteinem, jehož teorie ovlivnila i její výtvarné myšlení. V roce 1951 se přestěhovala do Paříže a začala tvořit ve známém grafickém studiu Rogera Lacouriérea. Souběžně studovala archeologii na École du Louvre a účastnila se několika archeologických expedic na Přední východ. Od roku 1971 za sebou měla úspěšné výstavy v Kodani a Oslu a začala se věnovat již jen výhradně umění. Postupně však začala opouštět grafickou tvorbu a zaměřila se na sochařskou výpověď. Experimentovala s plexisklem, později s nerezovou ocelí. Z jejich grafických prací byly vystaveny dva abstraktní grafické listy vytvořené kombinovanou technikou: Pistes des Caravanes a Route du Pétrole obě z roku 1971, které představují hru s barvou a formou a podle názvů se jedná o cesty karavanů či cesty ropy, tedy trasy nebo silnice, které jsou spojeny s těžbou, transportem a obchodem s ropou. Práce však mohou evokovat také historické či kulturní souvislosti spojené nejen s obchodem, ale i migrací.

Na výstavě mohl divák pohlédnout do očí Heleny Emingerové, která byla přítelkyní Zdenky Braunerové, a která do Francie často zajížděla. Cestovala také do Itálie, Německa, Polska a Ruska a živila se především portrétováním členů šlechtických rodin. Také ona se věnovala grafice. Tvořila v technikách suché jehly a leptu. Její umělecká pozůstalost však byla několik desetiletí ztracena a v roce 2022 rozprodána na veřejné aukci. Návštěvník mohl poznat také sochařku Martu Jiráskovou namalovanou Věrou (Laichterovou) Jiřínskou ve Francii v roce 1926. Velice zdařilá byla i podobizna Emila Filly od Slávy (Miroslavy) Tonderové Zátkové z roku 1932, která byla jako matka letce RAF v roce 1944 uvězněna, a po roce 1948 kvůli svému velkoburžoaznímu původu persekuována, pocházela totiž ze známé rodiny Zátků vlastnící potravinářské impérium.

Portrétní tvorbou byla představena také Tita (Edita) Hirschová, která do Paříže odjela roku 1934. Zachycovala stejně jako její mužští kolegové obyvatele Montparnassu, zejména hosty nočních podniků či dění v cirkusech. Později se zapojila do činnosti surrealistické skupiny La Main à plume. Ilustrovala její časopisy a podílela se na výrobě falzifikátů, jimiž skupina financovala svoji činnost. Hirschová byla v roce 1940 zatčena při razii Vélodrome d’Hiver a deportována nejprve do tábora Drancy a následně do Osvětimi, kde v roce 1942 zemřela. Její pařížský ateliér byl vypleněn. Do Paříže se vydala také Božena Jelínková Jirásková, nejstarší z potomků spisovatele Aloise Jiráska, který ji v jejich snaženích podporoval, což rozhodně nebylo obvyklé. Ve své době patřila k nejoceňovanějším českým malířkám. Hana (Stefanová) Wichterlová začala své umělecké vzdělání na radu rodinného přítele Jana Kotěry. Do Francie odjela v roce 1925 se svým spolužákem z Akademie výtvarných umění Vincentem Makovským. S Emilem Fillou, Willi Nowakem a Bedřichem Faiglem se přátelila Linka (Karolína) Procházková, jež byla v roce 1937 v Paříži oceněna zlatou medailí za svůj obraz Matka na Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne. V Litoměřicích nechyběly ani malby a kresby asi nejznámější „pařížské Češky“ Toyen. Celou výstavu pak díky svým cestám do Paříže šedesátých let zakončovala jedna z nejmladších účastnic výstavy, mimo jiné studentka Grafické školy v Praze, Adriena Šimotová, ročník 1926.

Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích na výstavě spolupracovala s Moravskou galerií v Brně. Představila na 150 prací z 34 institucionálních i soukromých zapůjčitelů. Každá z výtvarných umělkyň tak byla prezentována několika díly. Na výstavních tabulích se pak návštěvník mohl dozvědět informace ze života jednotlivých umělkyň. Takové množství mohlo být pro někoho ubíjející, bylo ale nutné vzhledem k záměru výstavního konceptu. Organizátoři výstavy však přiznali i to, že výčet autorek ani jejich zastoupení není a ani nemůže být z podstaty věci kompletní. V některých případech se nepodařilo pro výstavu získat reprezentativní díla, nebo nebyly výpůjčky z nejrůznějších důvodů možné vůbec.

 

---

 

Parisian Women in Bohemia

EVA ČAPKOVÁ

Parisian Women. Czech Female Artists and France is the title of an exhibition organized by the North Bohemian Gallery of Fine Arts in Litoměřice from mid-June to the end of September this year. It was an attempt to at least partially repay the debt owed to female artists. It followed a group of 25 well-known and lesser-known Czech female artists and focused on their inspirations, training, influences, personal connections, stays, and awards they received in France, which for many of our artists represented a Mecca of fine arts at the end of the 19th and beginning of the 20th centuries. For some of them, it was their first post-war presentation, while for others, the exhibition revealed previously unknown creative positions.

The exhibition sought to map the fates of women who did not want to conform to the general idea of what a woman should be, how she should behave, or what she could or could not do, and attempted to answer the question of why we know so few female artists from the past. Until the beginning of the 20th century, only girls from families of painters, who were taught by their fathers or brothers in their home studios, could become candidates for art. Silence and trivialization of „art created by women“ was also commonplace in the past. Even in the case of female artists who were well-known and appreciated during their lifetime, there were for a long time no scientific works dealing with their work or their lives, and there still aren’t any. Hardly anyone collected their works, and hardly anyone cared about the condition of these works and their preservation for future generations. Women’s paintings were often attributed to other artists, listed as anonymous, or lost entirely. For example, the paintings of Italian painter Sofonisba Anguissola (1531/1532–1625) had the honor of being attributed to almost every important Renaissance painter, such as Leonardo da Vinci and Titian. It was not until the end of the 19th century that women who did not come from artistic families began to enter the world of art. However, their path also depended on their family background and the willingness of the male authority figure, most often the father, to support his daughter’s studies. Although private art schools for women began to emerge at the end of the 19th century, studying was so expensive that only girls from well-to-do families could afford it. Scholarships were only available to men. Women still did not have access to academies and other state schools. Middle-class families, who did not have large sums of money at their disposal, focused on their sons‘ studies. There were only a few enlightened fathers who decided to support all their children. However, support within the family was one of the most important prerequisites for a career in art for girls. Even in the history of art at the end of the 19th and beginning of the 20th centuries, which was largely shaped by male theorists, women had no place. If a woman’s work was labeled „masculine,“ it was considered the highest possible recognition. The term „feminine art“ was established, which separated women’s artistic creation into a separate category, but at the same time separated it from the only true art, which was the art of men. At the end of the 19th and beginning of the 20th centuries, women’s artistic creation was marginalized, and the evaluation of „female“ art was permeated with many stereotypes based on biological differences, or more precisely, perceived differences between men and women. The role of women was reduced primarily to that of wife and mother. Women were denied independent creative originality, and not only in the field of visual arts. In the case of family constellations involving a female artist and a male artist, the couple’s creative originality was often attributed solely to the man, as in the case of Gabriele Münter, whom neither her partner Wassily Kandinsky nor Franz Marc mention as a member and co-founder of Der Blaue Reiter, even though she played a key role in the group’s almanac and exhibition activities. Something similar happened to Sonia Delaunay, for example. In the eyes of contemporary biographers and art critics, women accompanied, admired, or worked „like their husbands.“ The views of the time on women’s work are eloquently described in a book by the German art critic Karl Scheffler from the turn of the 19th and 20th centuries. In it, we read, for example, that women who devote themselves to art become hermaphrodites belonging to a third gender, that women naturally lack the strength known as talent, that women cannot understand the mental struggle that men must endure in their artistic activities, that they work only intuitively and are incapable of higher mental activity. [1] Women’s paths to the art world and to independent creative activity were often much more complicated than those of men. They required perseverance, strong will, and an unbreakable character that could withstand insults, ridicule, and contempt from men. In a sense, the exhibition showed women who were privileged. These were women from well-to-do families who had sufficient financial resources and language skills to leave Bohemia and go abroad. Most often they went to Munich or Vienna, but mainly to Paris. Right at the entrance to the exhibition space, visitors could meet one of the most famous artists. It was Zdenka Braunerová, whose father was a lawyer and politician. Braunerová received her first painting lessons from Amálie Mánesová, who ran a private painting school in Prague. Braunerová’s mother was also progressive and spoke fluent French. The artist visited France for the first time in 1881, but returned to the country repeatedly. She eventually stayed in France and lived there almost continuously until the mid-1890s. After her sister married French writer Élémil Bourges, she attended the Académie Colarossi in Paris, which offered independent alternative education and training in the visual arts and, most importantly, accepted women into its ranks. In 1887, she exhibited for the first time in Paris with L’Union des femmes peintres et sculpteurs, which was founded in 1881 as a society to support female artists and had up to 450 members at the height of its activity. She also exhibited regularly at the Salon de la Société nationale des Beaux Arts, an art group founded in 1862. In 1892, she participated in the preparations for L’Exposition des Arts de la Femme. The exhibition was an important event that aimed to highlight the artistic and craft work created by women. Braunerová maintained contacts with France and especially with French artists for decades. In France, she promoted Czech culture and organized exhibitions, especially of folk art, and illustrated French literature translated into Czech. After returning to Czechia, she continued to actively maintain social contacts with France, for example, her contact with Auguste Rodin. In Litoměřice, she presented several landscape motifs. Her drawings from 1989 showed Houses by the Beach at La Mollière in Cayeux and Landscape on the Somme. Other landscape motifs from France painted in oil were also on display, such as Landscape with a River and Landscape with a Marsh from the 1890s. Marie Galimbertiová-Provázková was represented by her graphic work. These were woodcuts dating from before 1915.

They were titled Woman with a Dog, Woman with a Swan, and Woman with a Goat. The graphic sheets on display were characterized by abstract and impressive expressive expression. The graphics focused on the relationship between man and nature, and reflected the author’s interest in psychology and emotional experience. Galimbertiová-Provázková was born in 1880 in Jindřichův Hradec into the family of an Austrian army colonel. She spent her childhood in various places throughout the monarchy, depending on her father’s postings. She first studied privately in Vienna, then moved to Munich. She married Sándor Galimberti, a Fauvist of Hungarian-Italian origin, and in 1907 she moved with him to Paris, where she began attending the Académie de la Grande Chaumière and the Académie russe de peinture et de sculpture. Her study stay with Fernand Léger at the Académie de la Palette was significant for her. She exhibited for the first time at the Salon des Indépendants in 1908 and three years later at the Salon d’Automne. She traveled to Hungary, Spain, and Italy. In 1917, she returned to Bohemia. Two years later, she held her first solo exhibition at the Rubeš Gallery in Prague. She befriended Josef Váchal and his future partner, graphic artist Anna Macková. Together with them, she began participating in exhibitions of the Tvorba art association in 1921. At the age of 51, she began attending the Ukrainian School of Fine Arts in Prague and exhibited with the Skifi group, which consisted of Russian painters in exile. From 1935, she exhibited regularly with the Association of Artists. She spent the last years of her life in material poverty. She died in the Marian charity home in Litoměřice. Terry (Terezie) Haass (Goldmannová), who was born in Český Těšín, was represented by two graphic prints. She first studied at the Count Pötting Institute for the Education of Girls in Olomouc. Even before the establishment of the Protectorate, she fled with her mother and brother from the Nazis to France, from where they continued via Portugal and Spain to the USA. In 1946, she joined Atelier 17, Stanley W. Hayter’s graphic studio, where she met Joan Mirón and Max Ernst, among others. She began using the neutral name Terry, which revealed nothing about her origin or gender. In 1950, she began teaching graphic design at New York City College and met Albert Einstein, whose theories influenced her artistic thinking. In 1951, she moved to Paris and began working at Roger Lacouriérire’s renowned graphic design studio. At the same time, she studied archaeology at the École du Louvre and participated in several archaeological expeditions to the Near East. From 1971 onwards, she had successful exhibitions in Copenhagen and Oslo and began to devote herself exclusively to art. Gradually, however, she began to abandon graphic design and focused on sculpture. She experimented with Plexiglas and later with stainless steel. Two abstract graphic prints created using a combined technique were exhibited from her graphic works: Pistes des Caravanes and Route du Pétrole, both from 1971, which represent a play with color and form and, according to their titles, are caravan routes or oil routes, i.e., routes or roads associated with oil extraction, transport, and trade. However, the works may also evoke historical or cultural contexts associated not only with trade but also with migration. At the exhibition, visitors could look into the eyes of Helena Emingerová, who was a friend of Zdenka Braunerová and who often traveled to France. She also traveled to Italy, Germany, Poland, and Russia and made a living primarily by painting portraits of members of aristocratic families. She also devoted herself to graphic art. She worked in drypoint and etching techniques. However, her artistic legacy was lost for several decades and sold at a public auction in 2022. Visitors could also see the sculptor Marta Jirásková painted by Věra (Laichterová) Jiřínská in France in 1926. The portrait of Emil Filla by Sláva (Miroslava) Tonderová Zátková from 1932, who was imprisoned in 1944 as the mother of an RAF pilot and persecuted after 1948 because of her upper-class origins, as she came from the well-known Zátka family, which owned a food empire. Tita (Edita) Hirschová, who left for Paris in 1934, was also represented by her portrait work. Like her male colleagues, she captured the inhabitants of Montparnasse, especially guests of nightclubs and events in circuses. Later, she became involved in the activities of the surrealist group La Main a plume. She illustrated their magazines and participated in the production of forgeries, which the group used to finance its activities. Hirschová was arrested in 1940 during the Véllodrome d’Hiver raid and deported first to the Drancy camp and then to Auschwitz, where she died in 1942. Her Paris studio was looted. Božena Jelínková Jirásková, the eldest descendant of writer Alois Jirásek, who supported her in her endeavors, which was certainly not common, also went to Paris. In her day, she was one of the most acclaimed Czech painters. Hana (Stefanová) Wichterlová began her artistic education on the advice of family friend Jan Kotěra. She left for France in 1925 with her classmate from the Academy of Fine Arts, Vincent Makovský. Linka (Karolína) Procházková was friends with Emil Filla, Willi Nowak, and Bedřich Faigl. In 1937, she was awarded a gold medal in Paris for her painting Mother at the Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne. The paintings and drawings of Toyen, perhaps the most famous „Parisian Czech,“ were also on display in Litoměřice. Thanks to her travels to Paris in the 1960s, one of the youngest participants in the exhibition, Adriena Šimotová, born in 1926 and a student at the Graphic School in Prague, among other things, concluded the entire exhibition. The North Bohemian Gallery of Fine Arts in Litoměřice collaborated with the Moravian Gallery in Brno on the exhibition. It presented 150 works from 34 institutional and private lenders. Each of the artists was thus represented by several works. Visitors could then learn about the lives of the individual artists from the exhibition panels. Such a large number might have been overwhelming for some, but it was necessary given the intention of the exhibition concept. However, the exhibition organizers also admitted that the list of authors and their representation is not and cannot be complete by its very nature. In some cases, it was not possible to obtain representative works for the exhibition, or loans were not possible at all for various reasons.