EVA ČAPKOVÁ
Pařížanky. České výtvarné umělkyně a Francie nese název výstavy, kterou uspořádala Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích od poloviny června do konce září 2025. Snažila se tak alespoň částečně splatit dluh ženám – umělkyním. Sledovala skupinu 25 známých i méně známých českých výtvarných umělkyň a zaměřila se na jejich inspirace, školení, vlivy, osobní vazby, pobyty i ocenění, jichž se jim dostalo ve Francii, která pro mnohé naše umělce představovala na konci devatenáctého a začátku dvacátého století Mekku výtvarného umění. U některých z nich šlo o vůbec první poválečnou prezentaci, u jiných výstava odhalovala dosud neznámé tvůrčí polohy.

Výstava se snažila zmapovat osudy žen, které se nechtěly podvolit obecné představě o tom, jaká má žena být, jak se má chovat, nebo co smí nebo nesmí vykonávat, snažila se odpovědět na otázku: proč známe z minulých dob jen několik málo umělkyň? Až do začátku dvacátého století se totiž mohly stát adeptkami umění převážně jen dívky z malířských rodin, které vyučovali v domácím ateliéru jejich otcové či bratři. Také mlčení a bagatelizování „umění pocházejícího od žen“ bylo v minulosti na denním pořádku. I v případě umělkyň, které byly za svého života známé a ceněné, dlouho neexistovaly či doposud neexistují vědecké práce, které by se zabývaly jejich dílem či jejich životem. Sotva někdo sbíral jejich díla a sotva se někdo staral o stav těchto prací a o jejich zachování příštím generacím. Často byly malby žen připisovány jiným umělcům nebo byly vedeny jako anonymní či se zcela ztratily. Například malbám italské malířky Sofonisby Anguissoly (1531/1532–1625) se dostalo cti, že byly připisovány skoro každému významnému renesančnímu malíři, například Leonardu da Vincimu či Tizianovi.

Až na konci 19. století začínají do umění pronikat ženy, které z uměleckých rodin nepocházely. Jejich cesta však rovněž závisela na rodinném zázemí, ochotě mužské autority, nejčastěji otce, dceru na studiích podporovat. I když totiž na konci 19. století začínají vznikat soukromé umělecké školy pro ženy, studium je tak nákladné, že si jej mohly dovolit pouze dívky z dobře situovaných rodin. Stipendia byla určena pouze mužům. Na akademie a jiné státní školy ženy ještě neměly přístup. Měšťanské rodiny, které neměly k dispozici vysoké finanční částky, se soustředily na studia synů. Našlo se jen málo osvícených otců, kteří se rozhodli podporovat všechny své děti. Podpora v rámci rodiny byla ale pro dívky jedním z nejdůležitějších předpokladů umělecké dráhy.

Ani v dějinách umění konce devatenáctého a počátku dvacátého století, které ovšem utvářeli vesměs mužští teoretici, neměly ženy své místo. Pokud byla práce ženy označena za „mužskou“, znamenalo to nejvyšší možné uznání. Ustálen byl totiž pojem „ženského umění“, který vyčlenil uměleckou tvorbu žen do samostatné kategorie, ale zároveň ji oddělil od toho jediného pravého umění, čímž bylo umění mužů. Umělecká tvorba žen byla na konci devatenáctého a na počátku dvacátého století marginalizována a hodnocení „ženského“ umění bylo prodchnuto mnoha stereotypy odvíjející se od biologických rozdílů či přesněji domnělých rozdílů mezi mužem a ženou. Role ženy byla redukována především na roli manželky a matky. Ženám byla odepřena samostatná tvůrčí originalita, a to nejen v oblasti výtvarné tvorby. V případě rodinných konstelací žena umělkyně a muž umělec, pak byla tvůrčí originalita páru často přisuzována pouze muži, tak jako v případě Gabriele Münterové, kterou ani její partner Wassily Kandinský, ani Franz Marc neuvádí jako členku a spoluzakladatelku Modrého jezdce, i když měla na realizaci almanachu a na výstavních počinech uskupení zásadní podíl. Podobné se přihodilo například Sonie Delaunay. Žena tedy v očích tehdejších životopisců a vykladačů umění doprovázela, obdivovala, nebo pracovala „podobně jako její muž“.

O tehdejších názorech na tvorbu žen vypovídá výmluvně kniha německého uměleckého kritika Karla Schefflera z přelomu devatenáctého a dvacátého století. Dočteme se v ní například, že ze žen, které se věnují umění, se stávají hermafroditi náležící třetímu pohlaví, že ženám se od přírody nedostává síly, které se říká talent, že žena nemůže rozumět mužskému duševnímu boji, který musí muž vynaložit při umělecké činnosti, že pracuje jen intuitivně a vyšší duševní činnosti není schopna. Cesty žen do uměleckého světa a k samostatné tvůrčí činnosti byly často o dost složitější než cesty mužů. Vyžadovaly vytrvalost, pevnou vůli a nezlomný charakter, který dokázal čelit urážkám, výsměchu a pohrdání ze strany mužů. Výstava ukazovala ženy v jistém smyslu privilegované. Jednalo se o ženy z dobře postavených rodin, které měly dostatek finančních prostředků i jazykovou výbavu na to, aby opustily Čechy a vydaly se za hranice. Nejčastěji odjížděly do Mnichova či do Vídně, ale hlavně do Paříže.

Hned u vchodu do výstavních prostor se návštěvník mohl setkat s jednou z nejznámějších umělkyň. Jednalo se o Zdenku Braunerovou, jejíž otec byl advokátem a politikem. Braunerová získala první malířskou výuku u Amálie Mánesové, která v Praze provozovala soukromou malířskou školu. Také matka Braunerové byla pokrokově orientovaná a hovořila plynně francouzsky. Umělkyně navštívila Francii poprvé v roce 1881, do země však jezdila opakovaně. Ve Francii nakonec zůstala a žila téměř nepřetržitě až do poloviny 90. let 19. století. Po tom, co se její sestra provdala za francouzského spisovatele Élémila Bourgese, navštěvovala v Paříži Académie Colarossi, která nabízela nezávislé alternativní vzdělání a průpravu v oblasti výtvarného umění, a hlavně přijímala do svých řad i ženy.

V roce 1887 v Paříži poprvé vystavovala s L’Union des femmes peintres et sculpteurs, která byla založena v roce 1881 jako společnost na podporu ženských umělkyň a na vrcholu své činnosti měla až 450 členek. Pravidelně vystavovala také na Salon de la Société nationale des Beaux Arts, jednalo se o umělecké uskupení založené v roce 1862. V roce 1892 se podílela na přípravách L’Exposition des Arts de la Femme. Výstava byla významnou událostí, která měla za cíl zvýraznit umělecké a řemeslné práce vytvořené ženami. Kontakty s Francií, a hlavně s francouzskými umělci, Braunerová udržovala celá desetiletí. Ve Francii propagovala českou kulturu a organizovala výstavy, zejména lidového umění, a ilustrovala francouzskou literaturu přeloženou do češtiny. Po návratu do Čech dále aktivně udržovala společenské styky s Francií, uveďme například její kontakt s Augustem Rodinem.

V Litoměřicích byla prezentována několika krajinnými motivy. Její kresby z roku 1989 ukazovaly Domy u pláže La Mollière v Cayeux a Krajinu na Sommě. Dále byly k vidění i další krajinné motivy z Francie malované olejem, například Krajina s řekou či Krajina s bažinou z devadesátých let devatenáctého století.

Grafickou tvorbou byla zastoupena Marie Galimbertiová-Provázková. Jednalo se o dřevoryty, které byly datovány před rok 1915. Nesly názvy Žena se psem, Žena s labutí a Žena s kozou. Prezentované grafické listy se vyznačovaly abstrahujícím a působivým expresivním vyjádřením. V grafikách byl tematizovaný vztah mezi člověkem a přírodou, a byl z nich cítit autorčin zájem o psychologii a emocionální prožitek. Galimbertiová-Provázková se narodila roku 1880 v Jindřichově Hradci do rodiny plukovníka rakouské armády. Své dětství prožila na různých místech monarchie podle působení otcových posádek. Studovala nejprve soukromě ve Vídni, pak odešla do Mnichova. Provdala se za fauvistu maďarsko-italského původu Sándora Galimbertiho a v roce 1907 s ním odjela do Paříže, kde začala navštěvovat Académie de la Grande Chaumière a Académie russe de peinture et de sculpture. Významný pro ni byl studijní pobyt u Fernanda Legéra na Académie de la Palette. Již v roce 1908 poprvé vystavovala na Salonu nezávislých a o tři roky později rovněž na Podzimním salonu. Podnikala cesty do Maďarska, Španělska a Itálie. V roce 1917 se vrátila do Čech. O dva roky později uspořádala svoji první samostatnou výstavu v Rubešově galerii v Praze. Spřátelila se s Josefem Váchalem a jeho budoucí družkou, grafičkou Annou Mackovou. Spolu s nimi se od roku 1921 začala účastnit i výstav uměleckého sdružení Tvorba. Ještě jako jednapadesátiletá začala docházet na Ukrajinské studium výtvarných umění v Praze a vystavovala se skupinou Skifi, kterou tvořili ruští malíři v emigraci. Od roku 1935 pravidelně vystavovala se Sdružením výtvarníků. Poslední léta svého života prožila v hmotné nouzi. Zemřela v Mariánském charitním domě v Litoměřicích.

Dvěma grafickými listy byla prezentována Terry (Terezie) Haass (Goldmannová), která se narodila v Českém Těšíně. Studovala nejprve v Ústavu hraběte Pöttinga pro výchovu dívek v Olomouci. Ještě před vznikem Protektorátu uprchla společně s matkou a bratrem před nacisty do Francie, odkud pokračovali přes Portugalsko a Španělsko do USA. V roce 1946 nastoupila do Atelier 17, grafického studia Stanleyho W. Haytera, kde se seznámila například s Joanem Mirónem nebo Maxem Ernstem. Začala používat neutrální jméno Terry, které neprozrazovalo nic o jejím původu ani pohlaví. V roce 1950 začala učit grafiku na New York City College a setkala se s Albertem Einsteinem, jehož teorie ovlivnila i její výtvarné myšlení. V roce 1951 se přestěhovala do Paříže a začala tvořit ve známém grafickém studiu Rogera Lacouriérea. Souběžně studovala archeologii na École du Louvre a účastnila se několika archeologických expedic na Přední východ. Od roku 1971 za sebou měla úspěšné výstavy v Kodani a Oslu a začala se věnovat již jen výhradně umění. Postupně však začala opouštět grafickou tvorbu a zaměřila se na sochařskou výpověď. Experimentovala s plexisklem, později s nerezovou ocelí. Z jejich grafických prací byly vystaveny dva abstraktní grafické listy vytvořené kombinovanou technikou: Pistes des Caravanes a Route du Pétrole obě z roku 1971, které představují hru s barvou a formou a podle názvů se jedná o cesty karavanů či cesty ropy, tedy trasy nebo silnice, které jsou spojeny s těžbou, transportem a obchodem s ropou. Práce však mohou evokovat také historické či kulturní souvislosti spojené nejen s obchodem, ale i migrací.

Na výstavě mohl divák pohlédnout do očí Heleny Emingerové, která byla přítelkyní Zdenky Braunerové, a která do Francie často zajížděla. Cestovala také do Itálie, Německa, Polska a Ruska a živila se především portrétováním členů šlechtických rodin. Také ona se věnovala grafice. Tvořila v technikách suché jehly a leptu. Její umělecká pozůstalost však byla několik desetiletí ztracena a v roce 2022 rozprodána na veřejné aukci. Návštěvník mohl poznat také sochařku Martu Jiráskovou namalovanou Věrou (Laichterovou) Jiřínskou ve Francii v roce 1926. Velice zdařilá byla i podobizna Emila Filly od Slávy (Miroslavy) Tonderové Zátkové z roku 1932, která byla jako matka letce RAF v roce 1944 uvězněna, a po roce 1948 kvůli svému velkoburžoaznímu původu persekuována, pocházela totiž ze známé rodiny Zátků vlastnící potravinářské impérium.

Portrétní tvorbou byla představena také Tita (Edita) Hirschová, která do Paříže odjela roku 1934. Zachycovala stejně jako její mužští kolegové obyvatele Montparnassu, zejména hosty nočních podniků či dění v cirkusech. Později se zapojila do činnosti surrealistické skupiny La Main à plume. Ilustrovala její časopisy a podílela se na výrobě falzifikátů, jimiž skupina financovala svoji činnost. Hirschová byla v roce 1940 zatčena při razii Vélodrome d’Hiver a deportována nejprve do tábora Drancy a následně do Osvětimi, kde v roce 1942 zemřela. Její pařížský ateliér byl vypleněn. Do Paříže se vydala také Božena Jelínková Jirásková, nejstarší z potomků spisovatele Aloise Jiráska, který ji v jejich snaženích podporoval, což rozhodně nebylo obvyklé. Ve své době patřila k nejoceňovanějším českým malířkám. Hana (Stefanová) Wichterlová začala své umělecké vzdělání na radu rodinného přítele Jana Kotěry. Do Francie odjela v roce 1925 se svým spolužákem z Akademie výtvarných umění Vincentem Makovským. S Emilem Fillou, Willi Nowakem a Bedřichem Faiglem se přátelila Linka (Karolína) Procházková, jež byla v roce 1937 v Paříži oceněna zlatou medailí za svůj obraz Matka na Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne. V Litoměřicích nechyběly ani malby a kresby asi nejznámější „pařížské Češky“ Toyen. Celou výstavu pak díky svým cestám do Paříže šedesátých let zakončovala jedna z nejmladších účastnic výstavy, mimo jiné studentka Grafické školy v Praze, Adriena Šimotová, ročník 1926.

Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích na výstavě spolupracovala s Moravskou galerií v Brně. Představila na 150 prací z 34 institucionálních i soukromých zapůjčitelů. Každá z výtvarných umělkyň tak byla prezentována několika díly. Na výstavních tabulích se pak návštěvník mohl dozvědět informace ze života jednotlivých umělkyň. Takové množství mohlo být pro někoho ubíjející, bylo ale nutné vzhledem k záměru výstavního konceptu. Organizátoři výstavy však přiznali i to, že výčet autorek ani jejich zastoupení není a ani nemůže být z podstaty věci kompletní. V některých případech se nepodařilo pro výstavu získat reprezentativní díla, nebo nebyly výpůjčky z nejrůznějších důvodů možné vůbec.