EVA ČAPKOVÁ

Výstava s názvem Rembrandtův Amsterdam. Zlaté časy?, kterou uspořádalo Städel museum ve Frankfurtu nad Mohanem od 27. listopadu 2024 do 23. března 2025, ukazovala díla umělců jako Bartholomeus van der Helst, Johannes Lingelbach, Nicolaes Berchem, Govaert Flinck, Arent de Gelder a mnohých dalších, s cílem upozornit na realitu města Amsterdam sedmnáctého století. V mistrovských dílech Rembrandta a jeho současníků se totiž odráží město v přerodu, charakterizované hlubokými ekonomickými a společenskými změnami.

Výstava nabídla i přehlídku Rembrandtova grafického díla z vlastních sbírek muzea. Rembrandtovy malby a grafiky totiž sbíral již jeho zakladatel Johann Friederich Städel, zakladatel nadace, jež se stala výchozí platformou pro zřízení místního kulturního institutu, dnešního Städel muzea. Výstava přinesla díla Rembrandtových současníků, kteří se stejně jako on zabývali portrétním uměním. V žádném jiném městě se totiž skupinový portrét neformuje stejně jako v Amsterdamu. Portrétovat se nechávají regenti a regentky sociálních zařízení, členové střeleckých spolků, ale například i ranhojičské cechy. Vše však má svoji cenu. Vzestup města měl kořeny v koloniální obchodní politice a přísném společenském uspořádání. Díla tudíž poukazovala na pluralitní společnost, ve které se vzájemně střetávají bohatství a chudoba, štěstí a neštěstí, moc a bezmoc.

Sálu věnovanému Rembrandtovu grafickému dílu vévodilo tzv. Stozlatkové dílo (Twentyshekel Piece), tedy Kristus uzdravuje nemocné, ve kterém umělec tematizuje různé momenty z Matoušova evangelia. Kristus zde vystupuje z temnoty obklopen zářivým světlem, okolo něj se shromažďují bohatí a vzdělaní stejně jako chudí a nemocní. Rembrandt zde vyobrazuje individuální charaktery a opírá se přitom o přesné pozorování reality. Studuje místní chudinu, aby vytvořil uvěřitelný obraz biblické scény. V sále se pak nacházely ještě i menší lepty, které umělec využíval k větším komponovaným grafikám jako je tato, nebo jako předlohy ke svým malbám. Stozlatkové dílo je jedna z nejnáročnějších Rembrandtových grafik. Jednotlivé tisky byly již ve své době vysoce ceněny a byly obchodovány za horentně vysokou sumu sta guldenů, od nichž se odvíjí i pojmenování tohoto grafického listu.

Nemocní nebo sociálně slabší občané nebyli však v této době považováni za hodné vyobrazení. Dokonce i v reprezentativních skupinových portrétech regentek a regentů charitativních zařízení jsou chudí nepřítomní nebo zobrazeni jako stereotypní a okrajové postavy. U Rembrandta je tomu zcela jinak. Ve svých leptech se s velkou pozorností věnuje právě sociálním outsiderům. Dokonce se s některými z nich ztotožňuje tím, že jim propůjčuje své vlastní rysy, jako na leptu z roku 1630. Umělec zachycuje žebráky, nemocné, pouliční prodejce a hudebníky. Na rozdíl od mnoha svých současníků ale nevytváří stereotypy, ukazuje podobu, postoje, gestiku a mimiku zobrazovaných s precizností sobě vlastní.

Diváci si mohli všimnout také toho, že jedna tisková deska, na které se jednotlivé postavy původně nacházely vedle sebe, byla následně rozdělena a jednotlivé hlavy tištěny samostatně. Neznáme důvod, ale jednotlivá individuální vyobrazení tím rozhodně nabývají většího významu. Patrně kvůli cenám měděných desek a papíru objevujeme na Rembrandtových studijních grafických listech i několik různých a mezi sebou nesouvisejících výjevů současně. Na jednom takovém z roku 1636 vidíme studii Rembrandtovy ženy Saskie a další ženské hlavy. Na dalším leptu z téhož roku pak ležící ženu, která je v obraze hned dvakrát, avšak pootočena o 90 stupňů. Vedle ní se nachází mužská hlava, postavy žebráků a dalších lidí. Na grafice z roku 1651 můžeme vidět samotného mistra v kombinaci se dvěma stojícími figurami, ale i mužskou hlavou. V roce 1636 se Rembrandt ukazuje kreslící společně se Saskií a v roce 1639 gestikulující s vytřeštěnýma očima a pootevřenými ústy, což znovu dokládá jeho zájem o měnící se lidskou fyziognomii. V Rembrandtových grafických listech se manifestuje schopnost živě a pravdivě znázornit podoby lidí, schopnost pozorovat výjevy všedního dne a schopnost působivého zachycení detailu. Jemné živoucí linie dosvědčují, jak velký mistr Rembrandt skutečně byl.

Když se umělec přistěhoval do Amsterdamu, bylo město již jedním z největších a nejatraktivnějších obchodních center severní Evropy. Působilo zde i mnoho obchodníků a sběratelů grafiky. Nabízely se zde grafické listy nejen soudobých umělců, ale také starších ceněných mistrů, jakými byli Albrecht Dürer či Lucas von Leyden. Je jisté, že Rembrandt se znal s obchodníkem Clementem de Jonghe, a můžeme se také domnívat, že De Jonge byl pro Rembrandta jedním z nejpodstatnějších lidí okolo obchodu s grafikami. Umělec rychle rozeznal výhody, které mu mohla grafika přinést. Byl to nejen další finanční zisk, ale grafické umění doplňovalo i jeho malířskou tvorbu, a navíc propagovalo jeho dílo na mezinárodní úrovni. Rembrandtovy tisky byly za jeho života známé i v Anglii, Dánsku, Německu a Itálii.

Na malíře je jeho grafické dílo velice široké. Mnozí profesionální plaatsnijders (řezači desek) byli sice produktivnější, ale představovali celé jedno průmyslové odvětví. Pracovali zpravidla na objednávku a zpracovávali cizí umělecké návrhy. Jejich výuka v oboru mohla trvat i několik let. Stejně jako většina dalších malířů, kteří se zabývali i grafikou, upřednostňoval Rembrandt techniku leptu, která se asi nejvíce přibližovala kresbě a nebyla přespříliš náročná. Nicméně Rembrandt se grafikou zabýval opravdu široce. Jeho malířští kolegové jako Jan Lievens nebo Nicolaes Berchem, kteří rovněž tíhli ke grafickému umění, vytvořili jen zlomek toho, co on.

Do jaké míry zajišťoval sám Rembrandt výrobu, tisk a prodej grafických listů, zda se obracel i na cizí pomoc, se dnes nedá s určitostí říci. Je však pravděpodobné, že prodával své grafické listy také „z domu“ za podpory rodinných příslušníků či asistentů, o čemž svědčí doklady o tom, že jeho syn Titus za svého otce dokonce dohadoval zakázky. V době své finanční krize, v roce 1656, byl umělec nucen prodat některé ze svých tiskových desek, které se touto cestou dostaly k překupníkům a obchodníkům, kteří z nich mohli tisknout další grafické listy. Ve svých začátcích spolupracoval Rembrandt s tiskařem Janem van Vlietem, který zhotovoval lepty podle jeho maleb, jak bylo tehdy běžnou praxí. V roce 1625 začal sám experimentovat, ale jeho rané grafické práce se ještě nemohly vyrovnat Vlietovým, což se však mělo rychle změnit. Je pravděpodobné, že Rembrandt vlastnil ve svém domě v St. Anthonisbreestraaat, kde v letech 1639–1658 bydlel, tiskařský lis, což bylo zásadní při experimentech s tímto médiem, zejména pak s nánosy tiskařské černě na tiskovou desku. Tiskové matrice rovněž často přepracovával. K tomu ho mohla vést přirozená nutnost jejich obnovy, jelikož se desky tiskem postupně opracovávají, ale i touha experimentovat. Vyneslo mu to však také nařčení některých současníků, kteří tvrdili, že takovým chováním chce jen dosáhnout většího zisku a přimět sběratele, aby si koupili hned několik tisků z jedné tiskové matrice.

Mimoto Rembrandt tiskl i na papír různé gramáže a různých tonalit, čímž dosahoval rozdílných efektů. Byl například prvním, kdo ve své době zpopularizoval asijské papíry. Rembrandt byl ale i sám sběratelem. Kupoval například grafiky vytvořené podle Raffaela. V jeho insolvenčním inventáři se dochovalo svědectví o tom, že měl ve své sbírce zastoupeny skoro celé dějiny tohoto média.

Rembrandtovo grafické dílo na výstavě doplňovaly kresby. Například Anatomický model jezdce na koni z let 1646–1649. Znázorněna je na něm kostra lidská i zvířecí. Anatomické studie byly nutné nejen pro lékaře, ale také pro umělce. V Amsterdamu se pořádaly jednou ročně anatomické přednášky pro veřejnost spojené s pitvou. Jednalo se o společenskou akci, která byla spojena s hudbou, jídlem a pitím. Těla, která byla v theatrum anatomicum pitvána, patřila trestancům a popraveným osobám. Posmrtné dělení těla zvyšovalo v soudobých představách trest, neboť pouze neporušené a pohřbené tělo může podle křesťanského ritu najít spásu. Tímto způsobem však byli popravovaní zločinci opět „užiteční“ veřejnosti. Anatomie doktora Tulpa z roku 1632 sice ve Frankfurtu k vidění nebyla, ale návštěvníci mohli obdivovat terakotovou Bustu Dr. Nicolaese Tulpa Artuse Quellinuse z let 1657–1658, a také fragment z Rembrandtovy Anatomické přednášky Dr. Jana Deijmana z roku 1656. Z původní Rembrandtovy malby zbyla po požáru na počátku 18. století pouze část. Na obraze byla původně znázorněna skupina ranhojičů, kteří se účastnili přednášky doktora Jana Deijmana. Rekonstrukce na stěně výstavní síně pak poukazovala na původní velikost a kompozici obrazu. Vedle ní se pak nacházela i umělcova přípravná skica. Jistě není náhoda, že poloha mrtvého připomíná Oplakávání Krista Andrea Mantegni z roku 1480. Zvolená perspektiva diváku dovolila pohled do otevřené břišní dutiny mrtvého muže, nad nímž stojící asistent drží v rukou část lebeční kosti, zatímco se docent chystá odkrýt vnitřní části mozku. Obraz byl namalován na zakázku, když měl nový městský docent anatomie Jan Deijman v lednu 1656 svoji první přednášku. Takové přednášky byly pořádány dvakrát týdně a účastnili se jich tehdejší ranhojiči. Povolání ranhojiče bylo ale pouze řemeslem. Ranhojič neměl žádné akademické vzdělání a svoji živnost často provozoval u sebe doma, jak návštěvníci mohli vidět na obraze Egberta van Heemskercka Rodinný portrét ranhojiče Jacoba Fransze z roku 1669, na kterém je zobrazeno pouštění žilou. Ranhojiči tehdy nevykonávali žádné složité operace – k tomu byli určeni akademicky vzdělaní doktoři medicíny. Ošetřovali zejména zlomeniny a povrchová zranění, trhali zuby, a kromě toho stříhali vlasy a vousy. Vedle Rembrandtovy Anatomie byla vystavena také Přednáška Dr. Sebastiaena Egbertsze o kosterní anatomii z let 1601–1603 od Aerta Pietersze či Přednáška osteologie Dr. Sebastiaena Egbertsze Nicolaese Eliasze Pickenoye či Wernera van den Valckerta (přisuzováno) z roku 1619.

Rembrandta a jeho současníky nepřitahovaly pouze veřejné pitvy, ale i popravy, jak bylo vidět na kresbě, kterou Rembrandt zhotovil po popravě Elsje Christiaens, dívky, která opustila ve svých osmnácti letech své rodné Dánsko, a jako jedna z mnohých toužících po lepším životě se přestěhovala právě do Amsterdamu, bohužel nenašla práci a brzy jí došly peníze. Při hádce se svojí bytnou tuto v afektu zabila sekyrou. Za svůj čin byla odsouzena k smrti. Ve městě nebyla již 21 let popravena žádná žena, a proto událost přilákala davy lidí. Nejen Rembrandt, ale i jeho umělečtí kolegové zobrazili její bezvládné tělo. Každý z nich přitom zaujal jinou pozici před sloupem, na kterém byly pozůstatky umístěny a určeny k postupnému rozkladu. Anthonie van Borssom pak na své kresbě z let 1644 až 1665 znázornil celý prostor šibenice, která byla dobře viditelná, pokud jste k Amsterdamu připlouvali lodí. Pohled měl hostům jakož i navracejícím se z cest připomínat, že ve městě panuje právo a pořádek. I na této kresbě můžeme vidět tělo Elsje Christiaens.

Také městské věznice směřovaly k budoucnosti: Ačkoli byly mnohé aspekty trestního práva této doby z dnešního pohledu až odpudivé, byl Amsterdam prvním městem v Evropě, které se pokoušelo spojit trest a resocializaci, což přibližovala rytina neznámého umělce z roku 1662, která ukazuje Vnitřní dvůr Rasphuisu. Muži, kteří zpracovávají kmen dřeva, tak nečiní dobrovolně. Práce je součástí jejich trestu. V roce 1596 bylo v Amsterdamu založeno nápravné zařízení pro muže, kde byli internováni drobní zloději nebo žebráci. Žebrání totiž bylo zakázané. Tito lidé nebyli vypovězeni z města nebo jinak potrestání, ale prostřednictvím tvrdé práce a disciplíny se měli stát znovu prospěšnými společnosti. Z brazilského červeného dřeva, fernambuku, se získávala barva pro textilní průmysl, na kterou měli regenti monopol. Obyvatelé rasphuisu dostávali za svoji práci i plat, i když jen velmi nízký. Rasphuis byl totiž zároveň i podnikem, který na práci internovaných vydělával. Na svou dobu se však jednalo o velice pokrokový koncept nápravy drobných provinilců. Podobné domy tzv. spinhuis existovaly i pro ženy. Ženy v nich především předly a vykonávaly další drobné ruční práce.

U Rembrandtova portrétu mladé ženy z let 1660–1669 se má jednat o Hendrickje Stoffels, která byla Rembrandtovou hospodyní a posléze i milenkou. Z tohoto vztahu se v roce 1654 Rembrandtovi narodila dcera Cornelia. Hendrickje byla tehdy obviněna z cizoložství, avšak nebyla jako jiné ženy, které spáchaly podobný přestupek, internována do ženského nápravného domu, ale pouze vypovězena z církve. Až do své smrti v roce 1663 zůstala u malíře a byla mu častým modelem. Rembrandt Hendrickje vyměnil za předchozí hospodyni a milenku Geertje Dircx. Jejich vzájemný vztah skončil až před soudem. Geertje vyčítala malíři „porušení slibu“ a požadovala výživné. Některé její praktiky prý ale hraničily až s vydíráním. Na Rembrandtův popud byla nakonec uvězněna v nápravném zařízení v Gaudě. Finance za její pětiletý pobyt musel tehdy již zadlužený malíř platit ze své kapsy.

Dobovou kuriozitou byl pak titulní list ke knize Zrcadlo nejkrásnějších prostitutek světa Crispijna van de Passe mladšího z roku 1635. Kniha vyšla poprvé ve Francii, ale následně byla přeložena do holandštiny, němčiny a angličtiny. V Amsterdamu byla však od roku 1578, kdy nastoupila protestantská vláda, prostituce nezákonná. Zatímco ženy mohly být za prostituci internovány do spinhuisu, pro muže nepředstavovala návštěva kurtizány žádný závažný problém. Na titulním listě knihy vidíme dobře oblečeného v přijímacím pokoji sedícího a kouřícího muže, jenž si právě prohlíží portrét ženy, který mu přináší majitelka nevěstince. Na stěně za nimi pak visí další portréty. V místnosti je s nimi i další zákazník, který právě odvádí jednu z dam. Vpravo můžeme skrze pootevřené dveře spatřit i dvě z čekajících prostitutek. Autor a vydavatel knihy pracoval nejprve jako učitel kreslení v Paříži, než si v roce 1630 založil v Amsterdamu vlastní umělecké vydavatelství. Stanul však před soudem a ze soudního protokolu vyplývá, že mu bylo vyčítán prodej „nemravných obrázků“.

Jedinou výtkou této výstavě je její poněkud zavádějící název. Vždyť Rembrandtových maleb se návštěvník dopočítal na prstech jedné ruky. Vedle jmenovaných to byla ještě malba Oslepení Samsona z roku 1636. Autoři se však rozhodli pro název, který snáze přitáhne širší publikum. Škoda, že samotný kvalitní obsah není sám o sobě hlavním tahounem prezentace, která byla zdařilou přehlídkou Rembrandtových současníků, a na které se divák dozvěděl mnohé o souvislostech života v holandském městě sedmnáctého století.

 

---

 

The Unadorned Gold and Gilding of Rembrandt’s Amsterdam

EVA ČAPKOVÁ

The exhibition entitled Rembrandt’s Amsterdam: The Golden Age?, organized by the Städel Museum in Frankfurt am Main from November 27, 2024, to March 23, 2025, featured works by artists such as Bartholomeus van der Helst, Johannes Lingelbach, Nicolaes Berchem, Govaert Flinck, Arent de Gelder, and many others, with the aim of highlighting the reality of 17th-century Amsterdam. The masterpieces of Rembrandt and his contemporaries reflect a city in transition, characterized by profound economic and social changes. The exhibition also featured a selection of Rembrandt’s graphic works from the museum’s own collections. Rembrandt’s paintings and prints were collected by the museum’s founder, Johann Friederich Städel, the initiator of the foundation that became the starting point for the establishment of the local cultural institute, today’s Städel Museum. The presentation featured works by Rembrandt’s contemporaries who, like him, were involved in portrait art. No other city has group portraits like Amsterdam. Regents and regentesses of social institutions, members of shooting clubs, and even surgical guilds have their portraits painted. However, everything has its price. The city’s rise was rooted in colonial trade policy and a strict social order. The works therefore pointed to a pluralistic society in which wealth and poverty, happiness and unhappiness, power and powerlessness collide. The hall dedicated to Rembrandt’s graphic work was dominated by the so-called Twentyshekel Piece, or Christ Healing the Sick, in which the artist addresses various moments from the Gospel of Matthew. Here, Christ emerges from the darkness surrounded by bright light, with the rich and educated as well as the poor and sick gathering around him. Rembrandt depicts individual characters here, relying on his precise observation of reality. He studies the local poor in order to create a believable image of the biblical scene. The hall also contained smaller etchings, which the artist used for larger composed prints such as this one, or as models for his paintings. The Hundred Guilder Print is one of Rembrandt’s most demanding prints. The individual prints were already highly valued in their time and were traded for the exorbitant sum of one hundred guilders, from which the name of this print derives.

However, sick or socially disadvantaged citizens were not considered worthy of depiction at that time. Even in representative group portraits of regents and regents of charitable institutions, the poor are absent or depicted as stereotypical and marginal figures. With Rembrandt, it is completely different. In his etchings, he pays great attention to social outsiders. He even identifies with some of them by lending them his own features, as in the etching from 1630. The artist depicts beggars, the sick, street vendors, and musicians. Unlike many of his contemporaries, however, he does not create stereotypes, but shows the appearance, postures, gestures, and facial expressions of those depicted with his characteristic precision. Viewers may also have noticed that one printing plate, on which the individual figures were originally located, was subsequently divided and the individual heads printed separately. We do not know the reason for this, but it certainly gives the individual depictions greater significance. Probably due to the cost of copper plates and paper, we find several different and unrelated scenes at the same time in Rembrandt’s study prints. In one such print from 1636, we see a study of Rembrandt’s wife Saskia and other female heads. On another etching from the same year, we see a reclining woman, who appears twice in the picture, but rotated by 90 degrees. Next to her is a male head, figures of beggars, and other people. In a print from 1651, we can see the master himself in combination with two standing figures, but also a male head. In 1636, Rembrandt is shown drawing together with Saskia, and in 1639 gesturing with wide eyes and half-open mouth, which again demonstrates his interest in changing human physiognomy. Rembrandt’s graphic sheets manifest his ability to vividly and truthfully depict people, his ability to observe everyday scenes, and his ability to capture details in an impressive way. The delicate, lively lines testify to how great a master Rembrandt really was. When the artist moved to Amsterdam, the city was already one of the largest and most attractive commercial centers in Northern Europe. Many merchants and collectors of prints were also active here. They offered prints not only by contemporary artists, but also by older, highly valued masters such as Albrecht Dürer and Lucas van Leyden. It is certain that Rembrandt knew the merchant Clement de Jonghe, and we can also assume that De Jonge was one of the most important people for Rembrandt in the print trade. The artist quickly recognized the advantages that prints could bring him. Not only did they provide additional financial gain, but graphic art also complemented his painting and promoted his work internationally. During his lifetime, Rembrandt’s prints were known in England, Denmark, Germany, and Italy. For a painter, his graphic work is very extensive. Many professional plaatsnijders (plate cutters) were more productive, but they represented an entire industry. They usually worked on commission and processed other artists‘ designs. Their training in the field could take several years. Like most other painters who also worked in printmaking, Rembrandt preferred the etching technique, which was probably the closest to drawing and was not too demanding. However, Rembrandt was involved in printmaking on a truly broad scale. His fellow painters, such as Jan Lievens and Nicolaes Berchem, who were also drawn to graphic art, created only a fraction of what he did. To what extent Rembrandt himself ensured the production, printing, and sale of his prints, and whether he sought outside help, cannot be said with certainty today. However, it is likely that he also sold his prints „from home“ with the support of family members or assistants, as evidenced by documents showing that his son Titus even negotiated orders on his father’s behalf.1 During his financial crisis in 1656, the artist was forced to sell some of his printing plates, which ended up in the hands of dealers and merchants who were able to use them to print more prints.2 In his early days, Rembrandt collaborated with the printer Jan van Vliet, who made etchings based on his paintings, as was common practice at the time. In 1625, he began experimenting on his own, but his early graphic works were not yet on par with Vliet’s, which was to change quickly. It is likely that Rembrandt owned a printing press in his house on St. Anthonisbreestraat, where he lived from 1639 to 1658, which was essential for experimenting with this medium, especially with the application of printing ink to the printing plate. He also often reworked the printing matrices. He may have been driven by the natural need to renew them, as the plates gradually wear out with printing, but also by a desire to experiment. However, this also earned him accusations from some of his contemporaries, who claimed that he was only doing this to make more profit and to persuade collectors to buy several prints from a single printing plate.3 In addition, Rembrandt also printed on paper of various weights and tones, achieving different effects. For example, he was the first to popularize Asian papers in his time.4 Rembrandt was also a collector himself. He bought, for example, prints based on Raphael’s works. His insolvency inventory shows that his collection covered almost the entire history of this medium.5 Rembrandt’s graphic work at the exhibition was complemented by drawings. For example, Anatomical Model of a Horseman from 1646-1649. It depicts both human and animal skeletons. Anatomical studies were necessary not only for doctors but also for artists. In Amsterdam, anatomical lectures for the public were held once a year in conjunction with autopsies. These were social events accompanied by music, food, and drink. The bodies that were dissected in the theatrum anatomicum came from convicts and executed persons. The postmortem dissection of the body increased the punishment in contemporary thinking, as only an intact and buried body can find salvation according to Christian ritual. In this way, however, executed criminals were once again „useful“ to the public. Although The Anatomy Lesson of Dr. Tulp from 1632 was not on display in Frankfurt, visitors could admire the terracotta bust of Dr. Nicolaes Tulp by Artus Quellinus from 1657-1658, as well as a fragment from Rembrandt’s The Anatomy Lesson of Dr. Jan Deijman from 1656. Only a part of Rembrandt’s original painting remained after a fire in the early 18th century. The painting originally depicted a group of surgeons attending a lecture by Dr. Jan Deijman. The reconstruction on the wall of the exhibition hall then pointed to the original size and composition of the painting. Next to it was the artist’s preparatory sketch. It is certainly no coincidence that the position of the dead man resembles Andrea Mantegna’s Lamentation of Christ from 1480. The chosen perspective allowed the viewer to see into the open abdominal cavity of the dead man, above whom an assistant stands holding a piece of skull bone, while the professor prepares to uncover the inner parts of the brain. The painting was commissioned when the new city professor of anatomy, Jan Deijman, gave his first lecture in January 1656. Such lectures were held twice a week and were attended by the surgeons of the time. However, the profession of surgeon was only a craft. Surgeons had no academic education and often practiced their trade at home, as visitors could see in Egbert van Heemskerck’s Family Portrait of Surgeon Jacob Fransz from 1669, which depicts bloodletting. Surgeons did not perform any complex operations at that time—that was the job of academically trained doctors of medicine. They mainly treated fractures and superficial injuries, extracted teeth, and also cut hair and beards. Alongside Rembrandt’s Anatomy, there was also Dr. Sebastiaen Egbertsz’s Lecture on Skeletal Anatomy from 1601–1603 by Aert Pietersz and Dr. Sebastiaen Egbertsz’s Lecture on Osteology by Nicolaes Elias Pickenoy or Werner van den Valckert (attributed) from 1619. Rembrandt and his contemporaries were attracted not only to public autopsies, but also to executions, as can be seen in a drawing Rembrandt made after the execution of Elsje Christiaens, a girl who left her native Denmark at the age of eighteen and, like many others longing for a better life, moved to Amsterdam, Unfortunately, she could not find work and soon ran out of money. During an argument with her landlady, she killed her in a fit of rage with an axe. She was sentenced to death for her crime. No woman had been executed in the city for 21 years, so the event attracted crowds of people. Not only Rembrandt, but also his fellow artists depicted her lifeless body. Each of them took a different position in front of the pillar on which the remains were placed and left to gradually decompose. Anthonie van Borssom then depicted the entire gallows area in his drawing from 1644 to 1665, which was clearly visible when approaching Amsterdam by boat. The view was intended to remind guests and those returning from their travels that law and order prevailed in the city. We can also see the body of Elsje Christiaens in this drawing. TThe city prisons were also forward-looking: although many aspects of criminal law at that time were repugnant from today’s perspective, Amsterdam was the first city in Europe to attempt to combine punishment and rehabilitation, as illustrated by an engraving by an unknown artist from 1662 showing the inner courtyard of the Rasphuis. The men working on the log are not doing so voluntarily. The work is part of their punishment. In 1596, a correctional facility for men was established in Amsterdam, where petty thieves and beggars were interned. Begging was prohibited. These people were not expelled from the city or otherwise punished, but through hard work and discipline, they were to become useful to society again. Brazilian redwood, fernambuk, was used to produce dye for the textile industry, over which the regents had a monopoly. The inhabitants of the rasphuis received wages for their work, albeit very low ones. The rasphuis was also a business that profited from the labor of the internees. For its time, however, it was a very progressive concept for the rehabilitation of petty offenders. Similar houses, known as spinhuis, also existed for women. The women there mainly spun and performed other small manual tasks. Rembrandt’s portrait of a young woman from 1660–1669 is believed to be Hendrickje Stoffels, who was Rembrandt’s housekeeper and later his mistress. From this relationship, Rembrandt’s daughter Cornelia was born in 1654. Hendrickje was then accused of adultery, but unlike other women who had committed a similar offense, she was not interned in a women’s reformatory, but only expelled from the church. Until her death in 1663, she remained with the painter and was his frequent model. Rembrandt replaced Hendrickje with his former housekeeper and mistress, Geertje Dircx. Their relationship ended up in court. Geertje accused the painter of „breaking his promise“ and demanded alimony. However, some of her practices bordered on blackmail. On Rembrandt’s initiative, she was eventually imprisoned in a correctional facility in Gouda. The already indebted painter had to pay for her five-year stay out of his own pocket. A curiosity of the time was the title page of the book The Mirror of the Most Beautiful Prostitutes in the World by Crispijn van de Passe the Younger from 1635. The book was first published in France, but was subsequently translated into Dutch, German, and English. However, prostitution had been illegal in Amsterdam since 1578, when the Protestant government came to power. While women could be interned in a spinhuis for prostitution, visiting a courtesan was not a serious problem for men. On the title page of the book, we see a well-dressed man sitting and smoking in a reception room, looking at a portrait of a woman brought to him by the owner of the establishment. There are other portraits hanging on the wall behind them. There is another customer in the room with them, who is just taking one of the ladies away. On the right, through the half-open door, we can see two of the waiting prostitutes. The author and publisher of the book first worked as an art teacher in Paris before founding his own art publishing house in Amsterdam in 1630. However, he was brought before the court, and the court records show that he was accused of selling „dirty pictures.“ The only criticism of this exhibition is its somewhat misleading title. After all, visitors can count Rembrandt’s paintings on the fingers of one hand. In addition to those mentioned, there was also the painting The Blindness of Samson from 1636. However, the authors opted for a title that would more easily attract a wider audience. It is a pity that the high-quality content itself is not the main draw of such a presentation, which was a successful showcase of Rembrandt’s contemporaries, from which viewers learned a great deal about the context of life in a Dutch city in the seventeenth century.