EVA ČAPKOVÁ

Výstava s názvem Rembrandtův Amsterdam. Zlaté časy?, kterou uspořádalo Städel museum ve Frankfurtu nad Mohanem od 27. listopadu 2024 do 23. března 2025, ukazovala díla umělců jako Bartholomeus van der Helst, Johannes Lingelbach, Nicolaes Berchem, Govaert Flinck, Arent de Gelder a mnohých dalších, s cílem upozornit na realitu města Amsterdam sedmnáctého století. V mistrovských dílech Rembrandta a jeho současníků se totiž odráží město v přerodu, charakterizované hlubokými ekonomickými a společenskými změnami.

Výstava nabídla i přehlídku Rembrandtova grafického díla z vlastních sbírek muzea. Rembrandtovy malby a grafiky totiž sbíral již jeho zakladatel Johann Friederich Städel, zakladatel nadace, jež se stala výchozí platformou pro zřízení místního kulturního institutu, dnešního Städel muzea. Výstava přinesla díla Rembrandtových současníků, kteří se stejně jako on zabývali portrétním uměním. V žádném jiném městě se totiž skupinový portrét neformuje stejně jako v Amsterdamu. Portrétovat se nechávají regenti a regentky sociálních zařízení, členové střeleckých spolků, ale například i ranhojičské cechy. Vše však má svoji cenu. Vzestup města měl kořeny v koloniální obchodní politice a přísném společenském uspořádání. Díla tudíž poukazovala na pluralitní společnost, ve které se vzájemně střetávají bohatství a chudoba, štěstí a neštěstí, moc a bezmoc.

Sálu věnovanému Rembrandtovu grafickému dílu vévodilo tzv. Stozlatkové dílo (Twentyshekel Piece), tedy Kristus uzdravuje nemocné, ve kterém umělec tematizuje různé momenty z Matoušova evangelia. Kristus zde vystupuje z temnoty obklopen zářivým světlem, okolo něj se shromažďují bohatí a vzdělaní stejně jako chudí a nemocní. Rembrandt zde vyobrazuje individuální charaktery a opírá se přitom o přesné pozorování reality. Studuje místní chudinu, aby vytvořil uvěřitelný obraz biblické scény. V sále se pak nacházely ještě i menší lepty, které umělec využíval k větším komponovaným grafikám jako je tato, nebo jako předlohy ke svým malbám. Stozlatkové dílo je jedna z nejnáročnějších Rembrandtových grafik. Jednotlivé tisky byly již ve své době vysoce ceněny a byly obchodovány za horentně vysokou sumu sta guldenů, od nichž se odvíjí i pojmenování tohoto grafického listu.

Nemocní nebo sociálně slabší občané nebyli však v této době považováni za hodné vyobrazení. Dokonce i v reprezentativních skupinových portrétech regentek a regentů charitativních zařízení jsou chudí nepřítomní nebo zobrazeni jako stereotypní a okrajové postavy. U Rembrandta je tomu zcela jinak. Ve svých leptech se s velkou pozorností věnuje právě sociálním outsiderům. Dokonce se s některými z nich ztotožňuje tím, že jim propůjčuje své vlastní rysy, jako na leptu z roku 1630. Umělec zachycuje žebráky, nemocné, pouliční prodejce a hudebníky. Na rozdíl od mnoha svých současníků ale nevytváří stereotypy, ukazuje podobu, postoje, gestiku a mimiku zobrazovaných s precizností sobě vlastní.

Diváci si mohli všimnout také toho, že jedna tisková deska, na které se jednotlivé postavy původně nacházely vedle sebe, byla následně rozdělena a jednotlivé hlavy tištěny samostatně. Neznáme důvod, ale jednotlivá individuální vyobrazení tím rozhodně nabývají většího významu. Patrně kvůli cenám měděných desek a papíru objevujeme na Rembrandtových studijních grafických listech i několik různých a mezi sebou nesouvisejících výjevů současně. Na jednom takovém z roku 1636 vidíme studii Rembrandtovy ženy Saskie a další ženské hlavy. Na dalším leptu z téhož roku pak ležící ženu, která je v obraze hned dvakrát, avšak pootočena o 90 stupňů. Vedle ní se nachází mužská hlava, postavy žebráků a dalších lidí. Na grafice z roku 1651 můžeme vidět samotného mistra v kombinaci se dvěma stojícími figurami, ale i mužskou hlavou. V roce 1636 se Rembrandt ukazuje kreslící společně se Saskií a v roce 1639 gestikulující s vytřeštěnýma očima a pootevřenými ústy, což znovu dokládá jeho zájem o měnící se lidskou fyziognomii. V Rembrandtových grafických listech se manifestuje schopnost živě a pravdivě znázornit podoby lidí, schopnost pozorovat výjevy všedního dne a schopnost působivého zachycení detailu. Jemné živoucí linie dosvědčují, jak velký mistr Rembrandt skutečně byl.

Když se umělec přistěhoval do Amsterdamu, bylo město již jedním z největších a nejatraktivnějších obchodních center severní Evropy. Působilo zde i mnoho obchodníků a sběratelů grafiky. Nabízely se zde grafické listy nejen soudobých umělců, ale také starších ceněných mistrů, jakými byli Albrecht Dürer či Lucas von Leyden. Je jisté, že Rembrandt se znal s obchodníkem Clementem de Jonghe, a můžeme se také domnívat, že De Jonge byl pro Rembrandta jedním z nejpodstatnějších lidí okolo obchodu s grafikami. Umělec rychle rozeznal výhody, které mu mohla grafika přinést. Byl to nejen další finanční zisk, ale grafické umění doplňovalo i jeho malířskou tvorbu, a navíc propagovalo jeho dílo na mezinárodní úrovni. Rembrandtovy tisky byly za jeho života známé i v Anglii, Dánsku, Německu a Itálii.

Na malíře je jeho grafické dílo velice široké. Mnozí profesionální plaatsnijders (řezači desek) byli sice produktivnější, ale představovali celé jedno průmyslové odvětví. Pracovali zpravidla na objednávku a zpracovávali cizí umělecké návrhy. Jejich výuka v oboru mohla trvat i několik let. Stejně jako většina dalších malířů, kteří se zabývali i grafikou, upřednostňoval Rembrandt techniku leptu, která se asi nejvíce přibližovala kresbě a nebyla přespříliš náročná. Nicméně Rembrandt se grafikou zabýval opravdu široce. Jeho malířští kolegové jako Jan Lievens nebo Nicolaes Berchem, kteří rovněž tíhli ke grafickému umění, vytvořili jen zlomek toho, co on.

Do jaké míry zajišťoval sám Rembrandt výrobu, tisk a prodej grafických listů, zda se obracel i na cizí pomoc, se dnes nedá s určitostí říci. Je však pravděpodobné, že prodával své grafické listy také „z domu“ za podpory rodinných příslušníků či asistentů, o čemž svědčí doklady o tom, že jeho syn Titus za svého otce dokonce dohadoval zakázky. V době své finanční krize, v roce 1656, byl umělec nucen prodat některé ze svých tiskových desek, které se touto cestou dostaly k překupníkům a obchodníkům, kteří z nich mohli tisknout další grafické listy. Ve svých začátcích spolupracoval Rembrandt s tiskařem Janem van Vlietem, který zhotovoval lepty podle jeho maleb, jak bylo tehdy běžnou praxí. V roce 1625 začal sám experimentovat, ale jeho rané grafické práce se ještě nemohly vyrovnat Vlietovým, což se však mělo rychle změnit. Je pravděpodobné, že Rembrandt vlastnil ve svém domě v St. Anthonisbreestraaat, kde v letech 1639–1658 bydlel, tiskařský lis, což bylo zásadní při experimentech s tímto médiem, zejména pak s nánosy tiskařské černě na tiskovou desku. Tiskové matrice rovněž často přepracovával. K tomu ho mohla vést přirozená nutnost jejich obnovy, jelikož se desky tiskem postupně opracovávají, ale i touha experimentovat. Vyneslo mu to však také nařčení některých současníků, kteří tvrdili, že takovým chováním chce jen dosáhnout většího zisku a přimět sběratele, aby si koupili hned několik tisků z jedné tiskové matrice.

Mimoto Rembrandt tiskl i na papír různé gramáže a různých tonalit, čímž dosahoval rozdílných efektů. Byl například prvním, kdo ve své době zpopularizoval asijské papíry. Rembrandt byl ale i sám sběratelem. Kupoval například grafiky vytvořené podle Raffaela. V jeho insolvenčním inventáři se dochovalo svědectví o tom, že měl ve své sbírce zastoupeny skoro celé dějiny tohoto média.

Rembrandtovo grafické dílo na výstavě doplňovaly kresby. Například Anatomický model jezdce na koni z let 1646–1649. Znázorněna je na něm kostra lidská i zvířecí. Anatomické studie byly nutné nejen pro lékaře, ale také pro umělce. V Amsterdamu se pořádaly jednou ročně anatomické přednášky pro veřejnost spojené s pitvou. Jednalo se o společenskou akci, která byla spojena s hudbou, jídlem a pitím. Těla, která byla v theatrum anatomicum pitvána, patřila trestancům a popraveným osobám. Posmrtné dělení těla zvyšovalo v soudobých představách trest, neboť pouze neporušené a pohřbené tělo může podle křesťanského ritu najít spásu. Tímto způsobem však byli popravovaní zločinci opět „užiteční“ veřejnosti. Anatomie doktora Tulpa z roku 1632 sice ve Frankfurtu k vidění nebyla, ale návštěvníci mohli obdivovat terakotovou Bustu Dr. Nicolaese Tulpa Artuse Quellinuse z let 1657–1658, a také fragment z Rembrandtovy Anatomické přednášky Dr. Jana Deijmana z roku 1656. Z původní Rembrandtovy malby zbyla po požáru na počátku 18. století pouze část. Na obraze byla původně znázorněna skupina ranhojičů, kteří se účastnili přednášky doktora Jana Deijmana. Rekonstrukce na stěně výstavní síně pak poukazovala na původní velikost a kompozici obrazu. Vedle ní se pak nacházela i umělcova přípravná skica. Jistě není náhoda, že poloha mrtvého připomíná Oplakávání Krista Andrea Mantegni z roku 1480. Zvolená perspektiva diváku dovolila pohled do otevřené břišní dutiny mrtvého muže, nad nímž stojící asistent drží v rukou část lebeční kosti, zatímco se docent chystá odkrýt vnitřní části mozku. Obraz byl namalován na zakázku, když měl nový městský docent anatomie Jan Deijman v lednu 1656 svoji první přednášku. Takové přednášky byly pořádány dvakrát týdně a účastnili se jich tehdejší ranhojiči. Povolání ranhojiče bylo ale pouze řemeslem. Ranhojič neměl žádné akademické vzdělání a svoji živnost často provozoval u sebe doma, jak návštěvníci mohli vidět na obraze Egberta van Heemskercka Rodinný portrét ranhojiče Jacoba Fransze z roku 1669, na kterém je zobrazeno pouštění žilou. Ranhojiči tehdy nevykonávali žádné složité operace – k tomu byli určeni akademicky vzdělaní doktoři medicíny. Ošetřovali zejména zlomeniny a povrchová zranění, trhali zuby, a kromě toho stříhali vlasy a vousy. Vedle Rembrandtovy Anatomie byla vystavena také Přednáška Dr. Sebastiaena Egbertsze o kosterní anatomii z let 1601–1603 od Aerta Pietersze či Přednáška osteologie Dr. Sebastiaena Egbertsze Nicolaese Eliasze Pickenoye či Wernera van den Valckerta (přisuzováno) z roku 1619.

Rembrandta a jeho současníky nepřitahovaly pouze veřejné pitvy, ale i popravy, jak bylo vidět na kresbě, kterou Rembrandt zhotovil po popravě Elsje Christiaens, dívky, která opustila ve svých osmnácti letech své rodné Dánsko, a jako jedna z mnohých toužících po lepším životě se přestěhovala právě do Amsterdamu, bohužel nenašla práci a brzy jí došly peníze. Při hádce se svojí bytnou tuto v afektu zabila sekyrou. Za svůj čin byla odsouzena k smrti. Ve městě nebyla již 21 let popravena žádná žena, a proto událost přilákala davy lidí. Nejen Rembrandt, ale i jeho umělečtí kolegové zobrazili její bezvládné tělo. Každý z nich přitom zaujal jinou pozici před sloupem, na kterém byly pozůstatky umístěny a určeny k postupnému rozkladu. Anthonie van Borssom pak na své kresbě z let 1644 až 1665 znázornil celý prostor šibenice, která byla dobře viditelná, pokud jste k Amsterdamu připlouvali lodí. Pohled měl hostům jakož i navracejícím se z cest připomínat, že ve městě panuje právo a pořádek. I na této kresbě můžeme vidět tělo Elsje Christiaens.

Také městské věznice směřovaly k budoucnosti: Ačkoli byly mnohé aspekty trestního práva této doby z dnešního pohledu až odpudivé, byl Amsterdam prvním městem v Evropě, které se pokoušelo spojit trest a resocializaci, což přibližovala rytina neznámého umělce z roku 1662, která ukazuje Vnitřní dvůr Rasphuisu. Muži, kteří zpracovávají kmen dřeva, tak nečiní dobrovolně. Práce je součástí jejich trestu. V roce 1596 bylo v Amsterdamu založeno nápravné zařízení pro muže, kde byli internováni drobní zloději nebo žebráci. Žebrání totiž bylo zakázané. Tito lidé nebyli vypovězeni z města nebo jinak potrestání, ale prostřednictvím tvrdé práce a disciplíny se měli stát znovu prospěšnými společnosti. Z brazilského červeného dřeva, fernambuku, se získávala barva pro textilní průmysl, na kterou měli regenti monopol. Obyvatelé rasphuisu dostávali za svoji práci i plat, i když jen velmi nízký. Rasphuis byl totiž zároveň i podnikem, který na práci internovaných vydělával. Na svou dobu se však jednalo o velice pokrokový koncept nápravy drobných provinilců. Podobné domy tzv. spinhuis existovaly i pro ženy. Ženy v nich především předly a vykonávaly další drobné ruční práce.

U Rembrandtova portrétu mladé ženy z let 1660–1669 se má jednat o Hendrickje Stoffels, která byla Rembrandtovou hospodyní a posléze i milenkou. Z tohoto vztahu se v roce 1654 Rembrandtovi narodila dcera Cornelia. Hendrickje byla tehdy obviněna z cizoložství, avšak nebyla jako jiné ženy, které spáchaly podobný přestupek, internována do ženského nápravného domu, ale pouze vypovězena z církve. Až do své smrti v roce 1663 zůstala u malíře a byla mu častým modelem. Rembrandt Hendrickje vyměnil za předchozí hospodyni a milenku Geertje Dircx. Jejich vzájemný vztah skončil až před soudem. Geertje vyčítala malíři „porušení slibu“ a požadovala výživné. Některé její praktiky prý ale hraničily až s vydíráním. Na Rembrandtův popud byla nakonec uvězněna v nápravném zařízení v Gaudě. Finance za její pětiletý pobyt musel tehdy již zadlužený malíř platit ze své kapsy.

Dobovou kuriozitou byl pak titulní list ke knize Zrcadlo nejkrásnějších prostitutek světa Crispijna van de Passe mladšího z roku 1635. Kniha vyšla poprvé ve Francii, ale následně byla přeložena do holandštiny, němčiny a angličtiny. V Amsterdamu byla však od roku 1578, kdy nastoupila protestantská vláda, prostituce nezákonná. Zatímco ženy mohly být za prostituci internovány do spinhuisu, pro muže nepředstavovala návštěva kurtizány žádný závažný problém. Na titulním listě knihy vidíme dobře oblečeného v přijímacím pokoji sedícího a kouřícího muže, jenž si právě prohlíží portrét ženy, který mu přináší majitelka nevěstince. Na stěně za nimi pak visí další portréty. V místnosti je s nimi i další zákazník, který právě odvádí jednu z dam. Vpravo můžeme skrze pootevřené dveře spatřit i dvě z čekajících prostitutek. Autor a vydavatel knihy pracoval nejprve jako učitel kreslení v Paříži, než si v roce 1630 založil v Amsterdamu vlastní umělecké vydavatelství. Stanul však před soudem a ze soudního protokolu vyplývá, že mu bylo vyčítán prodej „nemravných obrázků“.

Jedinou výtkou této výstavě je její poněkud zavádějící název. Vždyť Rembrandtových maleb se návštěvník dopočítal na prstech jedné ruky. Vedle jmenovaných to byla ještě malba Oslepení Samsona z roku 1636. Autoři se však rozhodli pro název, který snáze přitáhne širší publikum. Škoda, že samotný kvalitní obsah není sám o sobě hlavním tahounem prezentace, která byla zdařilou přehlídkou Rembrandtových současníků, a na které se divák dozvěděl mnohé o souvislostech života v holandském městě sedmnáctého století.